martes, 15 de mayo de 2012

danzas historia

                                                             MATEO ROMERO

Definición del Hecho Folklórico

El hecho folklórico, sea canción, danza, juego, copla, indumentaria, adorno, comida, modismo lingüístico, etc., etc., es reconocido como tal cuando el análisis revela que, a través de complejos culturales, ha ido adquiriendo los rasgos que lo baracterizan como:
1) Colectivo: pues aunque en su origen haya sido creación de un individuo, luego fue compartido por todos los miembros de la comunidad.
2)Popular: porque ha sido adoptado por el pueblo o "folk" colectivamente.
3)Empírico: porque no es el fruto del estudio libresco, o teórico, sino de la experiencia adquirida espontánea y directamente.
4) Oral: o sea que no se trasmite por escrito o mediante sistemas de enseñanza y aprendizaje, sino por la palabra, la imitación,el ejemplo que se capta directamente, de persona a persona.
5) Funcional: porque sólo es aceptado si ha de satisfacer alguna necesidad colectiva del "folk".
6 Anónimo: ya que el pueblo al incorporar algo a su cultura ae despreocupa del autor y se considera copartícipe de "ese" algo como de una herencia común.
7) Regional: porque el ambiente natural se infiltra en el ámbito mental de cada paisano afincado en su terruño. Ello no impide que luego se difunda en la región y luego a otras zonas del país.
1 Resumen extractado del libro "Esquema del Folklore", del Dr. A. Raúl Cortázar, 2 Ed., 1966.

Folclore de Proyección


Las proyecciones del Folklore Musical

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Cuando una expresión del folklore no se produce espontáneamente en su ámbito natural, sino que proviene de la creación de un artista que refleja en su obra el estilo o las características del. "folk", se la denomina "proyección"; este término debe interpretarse como que, el hecho folklórico se ha "proyectado" en una nueva obra, cuyo autor conocemos y que contiene alguno de los elementos que singularizan a las obras auténticamente folklóricas. Las "proyecciones" serán legítimas solamente cuando se basen en el conocimiento directo y documentado del fenómeno folklórico. De la música folklórica argentina han surgido numerosas proyecciones de valor, sobretodo en especies como la Zamba, Chacarera, Bailecito, Vidala, etc., que han resultado ser las preferidas por los músicos populares. Además, la rítmica, el modo, la forma coreográfica de muchas danzas y canciones folklóricas, han servido como modelo para que músicos cultos argentinos realizaran obras en las que se advierte la presencia de proyecciones de ellas, como ser: "Huella y Gato", de Julián Aguirre; "El rancho abandonado", de Alberto Williams; "Pampa", de Arturo Berutti; "El Matrero", de Felipe Boero; "El gaucho con botas nuevas", de Gilardo Gilardi; "Estancia", de Alberto Ginastera, etc.
Antes de comenzar con el dictado de las coreografias, es de suma importancia dar una introduccion de la posicion de los bailarines, el paso utilizado para bailar, la posicion de los brazos, el "zapateo" y el "zarandeo" correspondiente al varon y a la dama respectivamente.
POSICION INICIAL: Esta corresponde para los dos bailarines, y consiste en tener el cuerpo erguido, los pies ligeramente separados, y brazos caidos naturalmente al costado del cuerpo.
POSICION DURANTE LA DANZA:Los brazos en alto, con las manos a la altura de la cara (ojos) con las palmas hacia adentro.
En el zarandeo la dama lleva la mano izquierda a la cintura, con el pulgar hacia atras y la mano derecha tomando la pollera con los dedos pulgar, indice y mayor, ampliando los pliegues de la misma con naturalidad.
OTRA POSICION:Tomar la pollera con ambas manos con los dedos pulgar, indice y mayor y los codos hacia afuera (pulgar hacia arriba).
En el zapateo el varon lleva los brazos caidos naturalmente al costado del cuerpo.
POSICION DE LOS BRAZOS: colocarlos ligeramente arqueados, a la altura de la cara, cuidando que queden (los brazos) extendidos hacia el costado, que no "tapen" el rostro, y con las palmas enfrentadas.

PASO BASICO

Se inicia generalmente con pie izquierdo. Se realiza en tres movimientos de ejecución que ocupan un compás musical. El compás musical en la musica folclorica tiene 6 tiempos (un movimiento por tiempo).
1º movimiento: (Pausa) Proyectar el pie izquierdo hacia adelante.
2º movimiento: Apoyar la planta del pie izquierdo adelante y en ella el peso del cuerpo.
3º movimiento: (Pausa) Proyectar el pie derecho en direccion al pie contrario.
4º movimiento: Apoyar la media punta del pie derecho a la par del izquierdo y en ella el peso del cuerpo.
5º movimiento: (Pausa) Elevar el pie izquierdo; flexionando suavemente la rodilla.
6º movimiento: Apoyar la planta del pie izquierdo.
Se prosigue alternando pie izquierdo y derecho, en la iniciacion del paso, cuidando la naturalidad de su relacion y conservando el estilo criollo.

UBICACION DE LOS BAILARINES

La mayoria de nuestras danzas de una o mas parejas se bailan en un cuadrado imaginario cuyos lados miden de 1,80, 2 mts
Una pareja se ubica enfrentada a la otra en la mediana del cuadrado imaginario. Por ejemplo: Gato, Chacarera, Pajarillo, Firmeza, etc.
Una pareja se coloca en los extremos de la diagonal del cuadrado imaginario. Por ejemplo: Remedio, Escondido, Triunfo, Condicion.
3.- UNO AL LADO DEL OTRO:
de frente al publico. Por ejemplo: Palito, Cuando.
4.- EN CUATRO:
O de dos parejas compartiendo el mismo cuadro de baile. Por ejemplo: Huella, Amores, Prado, Patria, etc.

FIGURAS FUNDAMENTALES

La explicacion movimiento por movimiento de cada figura, puede llegar a ser muy extensa y aburrida, es nuestra intencion tratar de mostrar graficamente la manera de realizar estas figuras. En caso de no entender, por favor envíenos un e-mail y recibirá la redacción paso por paso de cada movimiento.
Para evitar inconvenientes, y comprendiendo que bajar imagenes en muchos casos puede ser dificultoso en cuanto al tiempo de espera, y considerando que son muchas las imagenes que se deben mostrar, recomendamos que cargue directamenta en su PC el archivo que contiene cada una de las figuras, asi evitaremos que usted pierda tiempo en bajar cada uno de los dibujos explicativos.
Igualmente si quiere verlos desde su ubicación actual, haga un clik sobre cada figura.

ZAPATEO BASICO

A continuacion explicaremos la ejecucion del zapateo basico, con el transcurrir del tiempo iremos agregando mas.
Este consta de 5 (cinco) movimientos de ejecución y (1)una pausa que ocupa un compas musical.
1º Movimiento:Elevar el pie izquierdo (pausa).
2º Movimiento:Golpear el taco del pie izquierdo en su lugar proyectandolo hacia adelante.
3º Movimiento:Apoyar la media punta del pie izquierdo a la altura del arco del pie derecho, pasando a ésta, el peso del cuerpo.
4º Movimiento:Apoyar la planta del pie derecho en su lugar.
5º Movimiento:Golpear el taco del pie izquierdo proyectandolo hacia adelante.
6º Movimiento: Apoyar la planta del pie izquierdo en su lugar, pasando a ésta el peso del cuerpo dando libertad al pie derecho que repite los mismos movimientos.
Ritmo:1-2-3 ___ 1-2

Zarandeo Basico

Es la figura en la cual la dama muestra su gracia, soltura y recato,que son formas de atraer y seducir a su compañero. Esta figura puede realizarse en cuatro, seis, u ocho compases (según el tipo de danza). En el zarandeo de 8 compases, generalmente se hacen dos zarandeos de cuatro compases, recorriendo un rombo imaginario, al igual que en el enfrentamiento, (ya visto anteriormente) ofreciendo siempre el flanco derecho y frente al compañero, nunca la espalda. La diferencia que existe entre la realizacion del rombo del enfrentamiento, y el zarandeo, reside en que en el zarandeo las manos toman la pollera ejerciendo un leve movimiento en ella  

Esencialmente, la danza en que ejecutante solo, hace con los pies, una serie de pequeños movimientos llamados mudanzas.
El malambo no consiste en un zapateo de cualquier clase. La acción de zapatear puede ser complementaria del juego de brazos y manos, por ejemplo: bailarina española o un simple golpeteo rítmico sobre el piso. Nada de eso es el Malambo argentino. Dará que un zapateo pueda recibir este nombre es necesario que produzca mudanzas en serie.
La atención del bailarín y la de los espectadores se concentra en los pies.
Luego esta el contrapunto de zapateadores, una variante de este malambo es la que presenta tres o mas bailarines en sucesión, cada uno baila hasta que agota su repertorio y por resultado se distingue el que ha presentado mayor número de mudanzas o el que hizo las mas complejas y originales. Esta variante se conoció en la Llanura Pampeana y en las provincias de Santiago del Estero, Tucumán y zonas vecinas.
Historia
Es danza extinta la competencia no se limitaba. En la región Pampeana solían atarse un cuchillo en cada pierna y en tanto hacían los movimientos, producían acompasados golpes por entre choques de los cuchillos otras veces, para crearse dificultades, limitaban cada cuatro cuchillos los filos hacía adentro, el pequeño cuadro en que bailaban o cuatro velas las cuales iluminaban los movimientos y creaban el compromiso de no apagarlas o derribarlas. El mérito del danzante era mayor si afrontaba el cotejo sin quitarse las espuelas.
Para todo esto se estipulaba un juez y cruzaban apuestas, la forma regular consistía en la simple exhibición de mudanzas pero a veces se convenía en que cada bailarín debía reproducir las mudanzas que le presentaba el contrario.
Ventura Lynch dice: ¨malambo es el torneo del gaucho cuando se trata de lucir sus habilidades como danzante¨.
Dos hombres se colocan enfrentados las guitarras, inundan el rancho de armonías, un gaucho da principio después para y sigue su antagonista y así progresivamente, muchas veces la justa dura de seis a siete horas.
En Bragado en 1871 vimos un malambo que duró casi toda la noche constando de 76 figuras diferentes por cada uno de los bailarines.
En los populares circos porteños el malambo fue número de equilibristas es decir que lo danzaron en la cuerda.
El diario de la Tarde anuncia el 19 de Noviembre de 1840 que Gervasio Masías bailará el malambo en carácter de paisano y repite el aviso el 9 de Agosto de 1839
¨ El beneficiado que es el mismo Masías bailará el malambo con espuela, chiripa, etc ¨.
Manual Bilbao publicó en la prensa en 1932 nos presenta a Juan Manuel de Rosas bailando un malambo personal. Nuestra danza se conoció también en Chile y Perú.
En fin , el malambo danza individual, se bailo en gran parte de la Argentina, existió en el Perú donde seguramente tomo su nombre y se reconoció en Chile donde el rotulo se conserva adherido a una danza de pareja.
Origen:
Las danzas individuales son con las colectivas las primeras danzas humanas.
En el trance de la pubertad danzaba solo la mujer aborigen para conquistar los beneficios de la fecundidad, danzaba solo el hechicero para conjurar la adversidad.
Hoy no son abundantes las danzas individuales debido a la creación de danza de pareja.
Una de las formas que ha llegado hasta nuestros días en algunas poblaciones peruanas, es individual y de competencia: ¨ dos hombres frente a frente zapatean alternadamente hasta que uno se da por vencido.
Esta es exactamente la del malambo pampeano.
Música:
La primera versión musical del malambo fue publicada por el mismo Ventura Lynch en 1883.
Lo esencial de la música del malambo en u esquema rítmico de seis unidades por compás.
En la región de Tucumán se añade al bombo o a las guitarras un breve tema infinitamente repetido en le llanura oriental, el malambo se baila únicamente al son de una o mas guitarras rasgueadas.
El rasgueo criollo puede utilizar el punto clásico por instantes pero generalmente obtiene el sonido por su especial manera de punteo.
Colocase sobre las cuerdas la mano cerrada, el puño se aplica a la cuerda no a la yema sino al revés la uña la primera falange, y la aplicación varia desde el deslizamiento pleno, de frente hasta el de perfil.
Cronología:
No hay dificultad en ¨ poner ¨ el malambo dentro de los términos del siglo XIX en la campaña pampeana o las zonas del centro y del noroeste. Estos límites pueden extenderse a las dos últimas décadas del siglo XVIII y a las dos primeras del XX.
Es danza ruda pero sobria. De ningún modo pueden aceptarse, sin alterar su estilo los saltos violentos, las contorsiones desgobernadas y los movimientos acrobáticos. La mesura es su característica tradicional en la Argentina.
Carlos Vega, Bailes Tradicionales Argentinos, El Malambo, El Solo Ingles, La Campana.





13 Cuando
14 Cueca
19 Gato

LAS DANZAS FOLKLÓRICAS ARGENTINAS


Introducción

El gran incremento alcanzado últimamente por nuestras danzas folklóricas en el ambiente ciudadano, puede explicarse como respuesta a una ineludible necesidad de "retorno a la tierra" a la que no es ajena la evidente decadencia que se comprueba en la calidad de las piezas de música bailable "comercial" o vulgar. En efecto, la creación de melodías inspiradas tan valiosas como raras, sea en el terreno de la música culta como en el de la popular que proveyó de material "bailable" a nuestros salones durante décadas, ha declinado ostensiblemente. Muchas de ellas consisten en demostraciones de instrumentación abigarrada; otras en elementales reiteraciones de ritmos obstinados y, muy pocas, denotan la presencia del artista popular, que sepa expresar con medios simples, el sentir de su pueblo. Hay música bailable que, si en su país de origen puede tener la significación que le confiere el ambiente o los individuos, al irrumpir en nuestro medio a través del Cd-cassette-Mp3, la radio o el cine no siempre logra imponerse y a veces termina por desaparecer ante la indiferencia del pueblo. Esta decadencia de que hablamos, se hace además evidente por la insistencia en utilizar trozos célebres del repertorio clásico, romántico o moderno, aplicándoles los ritmos de los bailables en boga. De ahí que, si nuestro tango es el representante reconocido de lo porteño por excelencia, con creaciones de real interés, expresiva, poética y musicalmente, las danzas folklóricas encarnan la idiosincrasia de la campaña, y por su gracia, donaire y arraigo, merecen el resurgimiento actual. Originadas en su mayor parte de las europeas, muchas de ellas españolas, cobraron pronto "carta de ciudadanía", es decir, fueron asimiladas por el pueblo que las hizo suyas, quitando o agregando aquello que estimó más apropiado a su temperamento. Realmente, hoy es imposible reconocer en dichas danzas la coreografía de origen, y en cambio, no podría decirse que haya un solo gesto, giro o zapateo que no esté totalmente identificado con nuestras características étnicas. Se ha producido el fenómeno de que las clases de los centros urbanizados "superiores", según la clasificación sociológica, imiten a las "inferiores". O en otras palabras, el campesino ha impuesto sus hábitos al hombre cultivado, por la perentoria urgencia de éste de "encontrarse" a sí mismo. Evidentemente, ha sido superado un período de descreimiento en las posibilidades de nuestra propia capacidad, y de ello hay que felicitarse. Coreográficamente las danzas folklóricas poseen equilibrio, gracia y elegancia, con características fundamentales como la de bailarse en parejas "sueltas", o sea, sin enlazarse, que las preserva de todo sensualismo, y exige de los participantes un despliegue de elemental virtuosismo generalmente ausente en los bailes de otro tipo. En la actualidad no se concibe una reunión en la que no se bailen un Gato o una Zamba, con la grata participación de con currentes de todas las edades, pues hasta nuestros mayores se sienten animados a bailar para demostrar que el retorno al modo criollo vuelve a dar ritmo al tiempo y gracia a la expresión.

Prof. MATEO ROMERO


El Triunfo La zamba El Escondido y El palito La Firmeza El Sombrerito El malambo
El CielitoEl cuando El Pericon Condicion, Carnavalito y Media Caña


El Gato

"Creo que no existirá un gaucho que no sepa por lo menos rascar un "Gato", escribe Ventura R. Lynch en su "Cancionero Bonaerense" (1883), dando así la pauta de la popularidad de esta danza que, bajo distintas denominaciones, se cantó y bailó en México, Perú, Chile, Paraguay y en todo nuestro territorio. Jorge M.Furt, en su libro "Coreografía Gauchesca" (1927), ha identificado -con razones satisfactorias- tomando como base la conocida copla:


Salta la "perdiz", madre
Salta la infeliz;
Que se la lleva el "Gato"
El "Gato" "mis-mis"

A esta misma danza con el nombre de "Gato mis-mis", "Mis-Mis" y "Perdiz". Estas designaciones acerca de las cuales existe amplia documentación, coinciden con los testimonios de que esta danza figuraba antaño en sitio de honor, tanto en las reuniones aristocráticas como en las de campaña, en los países antes mencionados. Es la danza criolla más popular de nuestro acervo folklórico, y ha generado distintas variantes coreográficas conocidas en la actualidad con el rubro de "Gato Bonaerense" o "De la Provincia de Buenos Aires", "Porteño", "Cuyano", "Cordobés", "Gato con relaciones", "Gato encadenado", "Gato polkeado", etc. Todas estas denominaciones no indican nada más que procedencia y ligeras modificaciones regionales o locales, que nunca alcanzan a desvirtuar su filiación. En ciertas ocasiones se les menciona también como "Bailecito" sin que por ello pueda confundirse con la danza del mismo nombre, coincidiendo todos en que se trata del "Gato". Ningún baile ha prosperado tanto como éste, que tuvo el honor de alternar con el elegante "Minué" en el "Cuando", y hasta podríamos asegurar sin temor a equivocarnos, que es el arquetipo de nuestras danzas nativas. Reúne todas las cualidades que corresponden a éstas, dejando amplio margen, por su coreografía sencilla, para que se manifieste la personalidad del hombre y la inconfundible gracia de la mujer Argentina.

El Triunfo


Esta danza, cuya aparición coincide con las últimas luchas de la Independencia, alrededor del año 1824, se identificó con la suerte de nuestras armas y los acontecimientos políticos a que dieron lugar, a los que recuerda frecuentemente en sus versos. A su gracia sencilla y airosa, llena de candor y alegría, se unió el estro del poeta y la voz del payador anónimo, para cantar las luchas épicas y el triunfo de la causa emancipadora, triunfo que dio su nombre a la danza para rememorar la hazaña. El valor y el sentimiento criollo de los soldados gauchos, plasmaron los hechos históricos que aún alientan con soplo legendario el ritmo de los días actuales y hacen latir el corazón de la copla. El tema amoroso de juguetón ingenio y aún el que trasunta las formas espirituales del dolor, se hace presente con frecuencia en los versos de la danza:

Este es el "Triunfo", madre Más quiero dulce muerte
Dueña del alma,Que vida amarga.
Y muchos de ellos se referían a los "Godos", "peruanos" y"colombianos", a los hermanos Reinafé, y no faltaron los que aludían a Rosas.
Su dispersión alcanzó a gran parte de nuestro territorio y tiene "guía de campaña" en la actual Provincia de Buenos Aires. Muchas de sus coplas citan lugares comunes:

Yo no soy de este pago,Yo no vivo con naides,
Yo soy de Lobos. Yo vivo solo.

H. Armaignac, viajero que estuvo en Tandil en 1870, observó: "Hacia los catorce o quince años el gaucho es ya casi un hombre; es serio, sabe tocar la guitarra y danzar un «Gato» o un «Triunfo»; y en 1883, Ventura'R. Lynch, escribe: "Tras la décima o los estilos tenemos el «Triunfo». Este es otro baile de dos (1) , como el «Gato», y como él, consta de cuatro frentes"(ver coreografías). El "Triunfo" tiene una variante poco conocida que procede de la antigua Guardia de San Miguel del Monte, pero su forma tradicional fue bailada en todas las provincias y se practica hasta nuestros días en Cuyo, Santiago y Tucumán.
(1)"Baile de dos": expresión popular para aludir a nuestros bailes que constan de dos partes, conocidos por "primera" y "segunda".
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La Zamba





La "Zamba", última descendiente de la antigua "Zamacueca" peruana, reúne en su juego coreográfico las características de un poema, donde se sintetiza todo el proceso amoroso que el hombre aspira cumplir como esencial función de la vida. Es la danza con trayectoria histórica más documentada, y la más discutida con respecto al origen de su denominación y procedencia. Con el titulo de "Zamba", aparece anotada por primera vez en "Recuerdos de Treinta Años", de José Zapiola, definiéndola "como muy popular en Chile entre los años 1812-1813", y nuevamente apuntada por María Graham, el 5 de setiembre de 1822 en su "Diario de Residencia en Chile". Además es reconocida indistintamente como "Zama-cueca", "Cueca", "Marinera", etc., denominándosela "Chilena" en las provincias de Salta y Jujuy, designación que se popularizó hasta en el Perú, cuna de este baile, donde se cultivó con entusiasmo y se la consideró como una verdadera danza nacional, hasta que sobrevino la guerra con Chile(1879). A partir de ese momento y no viendo con simpatía aquella denominación que les recordaba el nombre de sus contendores, a instancia del intelectual y humorista Abelardo Gamarra, más conocido por el seudónimo de "El Tunante", cambió el rótulo de "Chilena" por el de "Marinera", en homenaje a las hazañas del "Huáscar", buque de la marina peruana. La "Zamba", cumbre de nuestras danzas tradicionales, es reconocida con ese nombre en las provincias mediterráneas y con el de "Cueca" en toda la región cordillerana. Su juego mímico es altamente significativo; los pañuelos que lucen los bailarines, actúan como transmisores mudos pero elocuentes del sentir de los intérpretes, destacándose la intención del varón en el propósito de conquistar a la dama. Inspirado poeta, la ha cantado así:


Una música en la noche
y en el aire una esperanza.
La "Zamba" juega su juego;
ronda de amor sin palabras.


El escondido

Con la denominación de "Escondido" se conoce a esta danza desde hace un siglo; su rótulo responde al argumento y a la actitud de los intérpretes que, por turno, se esconden o simulan esconderse, dejando que el compañero prosiga solo el baile, mientras que el que se ha "escondido", subraya las "mudanzas" golpeando rítmicamente las manos. Esta actitud de los bailarines responde a antiguos temas de danzas europeas de ocultamiento. La versión tradicional del "escondido" trocó el "ocultamiento" formal, por el gesto equivalente simbólico; tal es la versión actual de esta danza.


El palito


El nombre de esta danza proviene de la copla que en ella se cantaba, ocasionando serias protestas por su carácter intencionado y procaz, como puede constatarse en .algunos cancioneros. Ventura R. Lynch en su "Cancionero Bonaerense" confirma que se bailaba en "reuniones de la más íntima confianza", por lo que se infiere que estuvo excluido de las familiares. A través del tiempo su letra sufrió lógicas modificaciones y hoy es perfectamente aceptable, junto a una coreografía que fue olvidando sus posiciones más atrevidas. "El Palito" se baila con la participación de un hombre y dos mujeres, las cuales rivalizan por la atención del bailarín. En la primera parte de la danza interviene una "pareja" solamente y en la segunda se incorpora la otra. Esta forma típica se manifiesta en el grupo de "dos a uno"; se encuentra también en Europa y es tema de .antiguas danzas satíricas griegas, representadas en vasos pintados en el siglo VI a. J. C. Además, la encontramos en danzas populares de muchos países: entre los alpinos, suecos, noruegos, en la "Galleta" del valle del Reno y de Romana, en Italia; en la "Pericota" asturiana, en las danzas de "giro" de los campesinos húngaros y en el "hopák" de los ucranianos, y finalmente en la europea occidental, desde la cortesana medieval hasta nuestros tiempos.

La firmeza


"La Firmeza" pertenece al grupo de danzas descriptivas, en las que los bailarines van mimando las órdenes que le dicta el cantor o guitarrero. La letra más popular y reconocida como tradicional de esta danza, es la que sugiere su juego coreográfico. Antiguamente quedaba librada a la improvisación del cantor y los bailarines estaban pendientes de la misma para ejecutar los movimientos, que a veces obligaban a las actitudes más graciosas. Siguiendo el texto de los populares versos, observamos que conducen a una interpretación de buen gusto, en contraposición al "Baile de tambor", que practican negros de la costa Venezolana y que menciona Isabel Aretz, diciendo que "la coreografía responde crudamente al texto, con espontaneidad y sin ningún recato, enardecidos los ánimos por el repiqueteo polirrítmico de los tambores que suben de tono a medida que avanza el baile...". Para ser más precisos, diremos que "La Firmeza", "El Zapatero" y "El tras-tras", son una misma danza. La primera denominación, con la cual se conoció en gran parte de nuestro territorio, apareció consignada en el "Cancionero" de Ventura R. Lynch,en 1883, dando cuenta de que es "otro de los bailes más antiguos del gaucho". Con el título de "El Zapatero" se le identificó en Mendoza, San Juan, La Rioja y Catamarca, y con el de "Tras-tras" en las provincias del centro y oeste de la República; esta última designación proviene del agregado que presentan algunas voces de mando: Ejemplo: "Tras-tras, con la tras trasera Tras-tras, con la delantera Tras-tras, con ese modito Tras-tras, ponele el codito," etc. En España y Francia existen danzas descriptivas, que denotan el origen de nuestra "Firmeza", pero lógicamente, la coreografía, carácter y estilo netamente criollos, son únicos y nuestros.
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El sombrerito





"El sombrerito", conocido también como: "La corumba", "Corrumbá", "Corrumbay" o "Tamalero", toma su nombre de la letra del estribillo o del sombrero que utilizan los bailarines en las evoluciones de la danza. En nuestro país se bailó desde Jujuy a Santiago del Estero por influjo norteño, y en Cuyo, La Rioja y Catamarca, por la influencia de Chile, donde se le conoció por el mismo nombre. Los bailes con sombrero tuvieron gran difusión en el continente americano, con distintas denominaciones: en Santo Domingo, a fines del siglo XVIII, según Moreau de Saint-Mery, se practicaba un fandango en el que una joven danzaba con los sombreros que le tiraban los espectadores. Otra danza similar se estila aún en Méjico, y allí mismo nos encontramos con el famoso "Jarabe Tapatío", en el cual los intérpretes bailan sobre las anchas alas de sus sombreros. Según Policarpo Caballero, se baila en el Perú una danza denominada "Montera" con iguales características a las de "El sombrerito". Las observaciones personales y la de los viajeros, nos indican que esta danza tiene similares en Bolivia y fue conocida en el Altiplano Jujeño donde las mujeres usan sombrero de hombre o el clásico "ovejuno", pero como muchas otras danzas, conservóse por excelencia en las provincias antes mencionadas.

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El malambo





No podía faltar, en el ambiente rústico en que se cultivaron nuestras danzas tradicionales, aquélla que, por la característica de los individuos que deslizaron su existencia en nuestras dilatadas pampas, exigiera para su aspiración de amable superioridad, tan sólo una, en la que no participaron las mujeres. Sólo el gaucho ha podido crearla y aunque en todo el mundo se dé el caso de danzas para hombres y aún zapateadas, el "Malambo" constituye una especie única; sus posturas, mudanzas, escobillas y repiques, necesitan la planta de un gaucho, ya sea del norte o del sur, para llamarse "Malambo". Danza de destreza y aguante, por lo tanto de varones, de las que pueden honrarse con el título de gauchescas; es de justa, uneto alegre a lo esforzado; es callada, tenaz e infatigable como el mismo gaucho. Así como se buscaban los valientes, para provocar el momento de "tantearse el pulso" o trabarse en verdaderos certámenes improvisados, en que el contrapunto literario exigía el "pie forzado", del mismo modo se enfrentaban dos gauchos para desafiarse con elegancia cruda, imponiéndose la condición de "devolver las mudanzas" o "a remedarse", bailando un período cada uno, nunca los dos juntos como ocurre con las exhibiciones teatrales, que han terminado por influenciar a los aficionados; el primero que abandonaba, por no responder a la figura que anteriormente realizara su ocasional rival, perdía. La justa, presenciada por público entusiasta, necesita de una guitarra y a su compás, se borda la "postura" que el contrincante responde, a guisa, sobre la marcha, sin exceder nunca la línea del buen gusto estético, pisando de taco y punta o batiendo en ondas regidas por las espuelas rumorosas, que ni rasguñan, cediendo tierra. Los entusiasmos estallan y se vacían los tiradores(1), para alegría de los ganadores o consuelo de los perdedores; el pulpero,siempre el más entusiasta, ganaba de todos modos. Ventura R. Lynch, anota en su "Cancionero Bonaerense": "Muchas veces la justa dura de 6 a 7 horas. En el Bragado, en 1871,vimos un «Malambo» que duró casi toda una noche, constandode setenta y seis figuras diferentes por cada uno de los bailarines".
(1): Llámase así al cinto de cuero, con bolsillos, que se ajusta por delante prendiéndose con la "rastra" (especie de hebilla de gran tamaño).   
                           

El Bailecito
El Caramba
El Chotis de Amalia
El Cuando
El Ecuador
El Escondido
El Gato
El Gato Polqueado
El Gauchito
El Gauchito Cuyano
El Pajarillo
El Remedio
El Remedio Atamisq.
El Triunfo
El Tunante
El Tunante Catamar.
La Arunguita
La Calandria
La Chacarera
La Chacarera Doble
La Lorencita
La Mariquita
La Ranchera
La Remesura
Los Aires
EL GATO POLQUEADO
Es el gatito polquiao,
surero como mi tata,
pa´ bailarlo zapatio
revoliando bien las patas.
El gato polqueado corresponde al repertorio de los gauchos porteños y bonaerenses a partir de 1880 hasta 1920. Es una danza surera por excelencia y su música esta escrita en tono menor. Su ritmo parejo no es agitado ni veloz.
CLASIFICACION
A pesar de bailarse de dos parejas, como no hay relación entre la una y la otra, corresponde clasificarla dentro del numeroso grupo de las danzas de parejas suelta independiente. Es de carácter apicarada.
HISTORIA
La historia del Gato Polqueado, es la historia del Gato, que se encuentra precedentemente. Es una variante. Un modismo que nace a partir de la inmigración europea, especialmente la italiana que traía sus acordeones de ocho bajos("verdulera") y sus polcas. Empero, el Gato polqueado no tuvo nunca ese ritmo. El gaucho quiso imitar el abrazo del baile gringo, y las pareja entrelazaron los brazos para realizar las distintas evoluciones. Pero los zapateos y contorneos nunca jamás desaparecieron. Era el lujo del paisano.
Yo aprendí a bailar el Gato Polqueado a los cinco años de edad. Era de la tradición familiar. Nacido en un hogar criollo y patriota, con muchísimas generaciones de argentinos nativos, descendientes por parte de madre y padre de los primitivos españoles cuando Buenos Aires era colonia. Tuve la dicha de ver bailar esta danza a mis padres, abuelos y bisabuelos, junto a los Amores, la Huella, el Pericón, la Refalosa, la Polca Criolla, etc. Una tía mía, Elisa Diaz de Olivera, que poseía estancia en General Lavalle, provincia de Buenos Aires, también bailaba junto al Gato escondido, como ella denominaba al escondido, el Gato Polqueado.
Mi memoria solo ha podido recordar el comienzo de la letra de esta hermosa y representativa danza de las antiguas tradiciones porteñas y campestre del sur de Buenos Aires.
Atropelle, atropelle,
No tenga miedo,
Que un gatito polqueiado, mi vida,
Bailarte quiquiero    


                                                      mateo romero    


Huella (danza)

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La huella es una danza folclórica argentina, nacida hacia 1820, caracteristica de la llamada música surera o sureña. Esta danza fue bailada principalmente en Argentina, aunque también su práctica se extendió a Bolivia, Chile y Uruguay. Se caracteriza por ser picaresca por sus giros y zapateos, señorial por el leve contacto de las manos, aparecida durante la etapa de las guerras civiles.

Contenido

Características de la danza

Es una danza picaresca que presenta episodios de galantería mesurada. Al no enlazarse los bailarines, es danza de parejas sueltas y como la pareja no evoluciona en armonía con las otras parejas (es una danza independiente), a excepción de la que se baila en cuarteto que es interdependiente, los movimientos son suaves y armoniosos, incluidos los del zapateo.

Ubicación Histórico-Geográfica

Área de dispersión de la huella entre 1894 y 1920.
Hay numerosos testimonios de su presencia a lo largo de la geografía del país -excepto la Ciudad de Buenos Aires-. Incluso pasando las fronteras hacia Bolivia y Chile, también se han recogido numerosas versiones de su música y de su coreografía en diversas regiones del país.
Es una danza extinta y, por lo tanto pertenece al folclore histórico. Por esto, hoy por hoy solo se baile en espectáculos folklóricos.
Si bien hay numerosos documentos sobre la huella, la cantidad no es la que se merece por la importancia que tuvo durante buena parte del siglo XIX.
Ventura Lynch, que escribió hacia 1881, la obra que publicó parcialmente en 1883, dedica un párrafo a la huella. De su pasado sólo dice que había enriquecido el repertorio del gaucho federal al comienzo de su etapa.
Los documentos históricos, apenas conducen hasta el año 1880. La simple tradición oral puede alcanzar la década anterior y aún más.
El extenso repertorio de bailes criollos que ofrecieron los circos porteños de 1837 y 1840 no incluyen la huella, en cambio los textos recogidos luego con insistentes referencias a las guerras civiles autorizan la tesis provisional de que este baile existió, no sólo en las fechas documentadas, sino antes, tal vez en 1830 y aún a fines de la década anterior.
La estrofa siguiente, tomada en Entre Ríos contiene expresiones corrientes en la época de las últimas batallas de la Independencia (1824) y ésa podría ser la más antigua fecha de la danza, si nuevos datos lo confirmaran.
Dice:
A la huella, huella Dense las manos Que se las das a un libre Americano.
La huella declinó en provincias a principios del siglo XX. A fines del s. XIX el movimiento guitarrístico culto porteño, difundió una versión instrumental; el circo adoptó otra en una obra gauchesca. De esta manera se le dio nueva vida. Además el compositor Julián Aguirre incorporó la danza a su repertorio. Con una personal versión para piano que difiere de la huella tradicional. También hay una versión para orquesta sinfónica.
Entre 1920 y 1950, pasa al folclore histórico siendo interpretada solamente por las academias de baile.

Origen

Los temas coreográficos de las danzas picarescas pertenecen al ciclo de los minués y gavotas del siglo XVIII; añadiéndosele a las transformaciones un fuerte cambio de estilo puesto que se han adoptado las maneras de las picarescas.

Música

La versión más antigua es la que Ventura R. Lynch tomó hacia 1880, y publicó en 1883. A esta le sigue la de Juan Alais (1888), la de Sagreras en 1897, etc

Coreografía

Coreografía en 1ª colocación (según Andrés Beltrame)

Cuadros coreograficos, 1ª colocación.
Los tramos o ideas coreográficas de ésta danza son diez. Es una danza en donde se utiliza el paso básico y castañetas.
  1. Media Vuelta, 4 compases
  2. Giro, 4 compases
  3. Media Vuelta, 4 compases
  4. Giro, 4 compases
  5. Zapateo y zarandeo, 4 compases
  6. Giro de la mujer tomados mano derecha, 4 compases
  7. Zapateo y zarandeo (ídem figura 5), 4 compases
  8. Contragiro de la mujer tomados mano izq, 4 compases
  9. Media contravuelta al encuentro, 8 compases
La primera es igual a la segunda, pero se inicia desde los lugares opuestos

Huella en 4ta

Cuadros coreograficos, 4ª colocación.
La huella en cuarta es de idéntica coreografía que la que se baila en primera colocación, y posee la misma cantidad de compases, con diferencia en su categorización ya que es una danza de parejas interdependientes, perteneciendo a la 3ra generación de danzas.

Coreografía 4ª colocación

Es igual a la coreografía que se baila en primera colocación solo que las figuras 1; 3 y 9 se realizan en cuarto.

Atuendo de los bailarines (según Héctor Aricó)

Paisana 1830-1860

Peinado a dos bandas con una o dos trenzas. Blusa- con influencia del estilo romántico- de algodón azul, marrón, verde o rojo, ceñida al torso con cuello bebé, mangas jamón y faldón. Falda amplia hasta media pierna de color más claro que la blusa. Enagua y calzones blancos. Descalza o- después de 1845- alpargatas negras.
También puede usar vestido- con influencia del estilo romántico- de algodón liso o floreado con talle en la cintura, escote reducido con mangas anchas hasta el codo y falda amplia hasta media pierna. Enagua con volados y calzones blancos. Zapatos de taco bajo.

Gaucho 1825-1870

Sombrero panza de burro con barbijo debajo de la nariz, sobre el mentón atrás. Pañuelo serenero liso o con pequeños bordados en los bordes y anudado adelante, al costado o atrás. Camisa blanca de algodón o hilo. Chaleco de bayeta o paño de colores marrones, rojo, verde o azul. Faja y tirador con o sin rastra. Calzoncillo de puño, angosto y de color blanco puesto adentro de la bota. chiripá liso, pampa o listado. Botas de Potro de medio pie o cerradas. Espuelas. Facón. Poncho calzado.
También puede usar calzoncillos cribados con pequeños bordados florales, iniciales o palabras y bota fuerte.

Huella Hoy (tomando desde 1950 hasta la fecha)

La huella está viviendo un proceso de refolclorización, se esta volviendo a interpretar espontáneamente como lo era en un principio, tanto su coreografía como su música, en las peñas folclóricas y grandes festivales se vuelve a escuchar su melodía, poesías, de la mano de nuevos como clásicos interpretes y compositores, entre ellos Argentino Luna y Lucía Ceresani.

Refolclorización

Linea de tiempo de la refolclorización.

Véase también




Carlos Vega (Cañuelas, provincia de Buenos Aires, 14 de abril de 1898 - Buenos Aires, 10 de febrero de 1966) fue un musicólogo, compositor y poeta argentino, considerado el padre de la musicología argentina.

Contenido

Biografía :CARLOS VEGAS

Fue hijo de Antonio Vega y Josefa Sánchez. Cursó la escuela primaria en su ciudad natal y el secundario comercial en Buenos Aires. Estudió guitarra desde los doce años de edad y desde los dieciséis fue discípulo de Antonio Torraca en violín, solfeo y teoría musical. Fue futbolista aficionado y, a la edad de 18 años, arquero del Cañuelas Fútbol Club. En Cañuelas fue llamado el loco Vega por su costumbre de recitar poemas de amor parándose sobre un banco de la plaza.
Desde 1920 viajó por las provincias argentinas y colaboró con los diarios Heraldo e Yrigoyen de la ciudad de Concordia (Entre Ríos) bajo los seudónimos de Cardenio y Rey Negro.
En 1926 se estableció en Buenos Aires. En 1927 creó en Cañuelas la Biblioteca Popular Domingo Faustino Sarmiento y en ese mismo año fue adscripto ad honorem al Museo Argentino de Ciencias Naturales "Bernardino Rivadavia", sección de Arqueología, donde colaboró con José Imbelloni.
En 1930 inició un proyecto de relevamiento musicológico del folclore argentino y en 1931 fundó el Gabinete de Musicología Indígena del Museo de Ciencias Naturales, entidad precursora del Instituto Nacional de Musicología que dirigió y que actualmente lleva su nombre. Al mismo tiempo, llevó a cabo un amplio estudio de los códices medioevales.
Desde 1963 fue docente de la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universidad Católica Argentina, entidad a la que donó numerosos materiales musicológicos de su propiedad. En 1965 se incorporó a la Academia Nacional de Bellas Artes de la Argentina como numerario. Fue asimismo correspondiente de entidades similares en Uruguay, Bolivia, Perú, México y Estados Unidos.

Obra musicológica

  • La música de un códice colonial del siglo XVII (1931).
  • Escalas con semitonos en la música de los antiguos peruanos (1932).
  • Danzas y Canciones Argentinas (1936).
  • La Música Popular Argentina (1941).
  • Panorama de la Música Popular Argentina (1944).
  • Los instrumentos musicales aborígenes y criollos de la Argentina (1946).
  • Música sudamericana (1946).
  • La forma de la cueca chilena (1947).
  • Bailes tradicionales argentinos (1948).
  • Las danzas populares argentinas (1952).
  • El origen de las Danzas folklóricas (1956).
  • La ciencia del folklore (1960).
  • El himno nacional argentino.
  • Danzas argentinas (en dos volúmenes, 1960-1961).
  • Danzas argentinas (1962).
  • El canto de los trovadores en una historia integral de la música (1963).
  • Lectura y notación de la música (1965).
  • El cielito de la independencia (1966).
  • Antecedentes y contorno de Gardel (1966, publicado póstumamente).
  • La Formación Coreográfica del Tango Argentino (1977).
  • Apuntes para la historia del movimiento tradicionalista argentino (recopilación y materiales inéditos,1981).
  • Estudios para los orígenes del tango argentino (2007).

Obra Literaria

  • Hombre (1926, poesía)
  • Campo (1927, poesía)
  • Agua (1932, cuentos)
  • Obras de teatro, inéditas.

Obra musical

  • Andantino, Andante y Plegaria para guitarra, estrenados en 1929.
  • Música para Madame Bovary, 1935.
  • Música para La Salamanca de Ricardo Rojas, 1943.
  • Música para El amor del Sendero, de Federico Martens, 1947.
  • Danzas y canciones para orquesta, 1943 - 1952.
  • Música para la película Alma Liberada, junto con su esposa, Silvia Eisenstein.

Enlaces externos


        

Andrés Chazarreta

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Andrés Chazarreta.
Andrés Chazarreta (n. Santiago del Estero, 29 de mayo de 18761 - m. ídem. 24 de abril de 1960) fue un músico e investigador argentino del folclore. Fue el primer difusor de la música folclórica argentina, difundiéndola por todo el país desde 1906 con su Conjunto de Arte Nativo culminando con la histórica representación que realizara en el Teatro Politeama de Buenos Aires el 16 de marzo de 1921. Fue quien recogió temas clásicos del folklore argentino como Zamba de Vargas, La Telesita, El kacuy, Criollita santiagueña, entre muchas otras.

Contenido

Biografía

Después de educarse en escuelas provinciales, ingresó a la Normal. Allí se graduó de maestro en 1896. Ejerció la docencia durante 27 años ininterrumpidos. Fue profesor del Internado Muñoz, y director de las escuelas de San Francisco, La Merced y Círculo Católico de Obreros. Desde los 15 años, tocaba de oído diversos instrumentos musicales. Cultivó esa condición en forma autodidacta, salvo las breves lecciones de solfeo que recibió allá por 1898, de Octavio Esteban.
Formó hacia 1906 el Conjunto de Arte Nativo, compuesto por 30 personas, entre ejecutantes y bailarines. Con ellos recorrió primero el noroeste, y luego debutó el 16 de marzo de 1921 en el Teatro Politeama de Buenos Aires, en una representación considerada histórica, porque señaló la primera difusión de carácter nacional de la música folclórica argentina.

Obra

Andrés A. Chazarreta.
En 1905 comenzó a recopilar el folclore musical argentino. A él se le deben la identificación de gran parte de los estilos musicales folclóricos de Argentina, entre ellos:
Chazarreta, publicó once Álbumes musicales santiagueños y compuso temas clásicos del folclore argentino como:
  • Zamba de Vargas (que grabaron Los Chalchaleros).
  • Siete de abril
  • Criollita santiagueña
  • Zamba alegre
  • La boliviana
  • El 180
  • Mañana de mañanita
  • Esquina de campo
  • El tucumano
  • La gorostiaguista
  • Las aves que hicieron nido
  • Me voy, me voy
  • El minué federal
  • Te’hei de querer
  • La randera tucumana
  • La Telesita
  • El salta conejo
  • Santiago del Estero y
  • Ciudad de Córdoba.

Fuentes

Referencias

Bibliografía

  • Alen Lascano, Luis (1972). Andrés Chazarreta y el folklore, Buenos Aires: Centro Editor de América Latina.

Enlaces externos

  PEDRO BERRUTI
Datos biográficos y obras


Argentino, nació en Avellaneda (Buenos Aires), el 10 de diciembre de 1914 y falleció el 4 de agosto de 1986 en la ciudad de Buenos Aires. Estudió y residió permanentemente en ésta.

Maestro Normal Nacional (Escuela Normal de Profesores Nº 2 Mariano Acosta, Buenos Aires, 1935). Profesor Normal de Educación Física Nacional (Instituto Nacional Superior de Educación Física, Buenos Aires, 1938).

Fue director de la Escuela Superior de Danzas Nativas de Buenos Aires, director propietario de la Editorial Escolar con una docena de obras publicadas, la mayoría suyas y director propietario del Instituto Modelo Pedro Berruti de enseñanza primaria y secundaria.

Enseñó danzas folklóricas en los siguientes lugares: Club Gimnasia y Esgrima de la ciudad de Buenos Aires, Club Villa Malcon, Instituto Andersen, Club IBM, Parroquia de la Santísima Trinidad y Banco Credicoop entre otros.
Dio cursos y conferencias sobre folklore y danzas nativas en la Capital Federal y en el interior del país. Actuó como jurado, conferencista, simposista y profesor de danzas folklóricas en numerosos festivales y certámenes folklóricos entre ellos los de Cosquín, Baradero, Monteros, Santos Vega, Río Hondo, Alejandro, Santo Tomé, etc.

Realizó viajes de investigación folklórica por el interior del país. En 1954 estudió el folklore coreográfico de la provincia de Jujuy.
    
Es autor de unas 30 piezas de música folklórica y popular argentina, inéditas todavía, algunas de ellas. Compuso y publicó 5 danzas originales, creadas al estilo folklórico y tradicional: La mañanita (1954), El festejo (1964), Gavota de Mayo (1966),Ranchera patriótica (1970) y El paseíto (1975).
    
Se especializó en el estudio y la investigación de las danzas folklóricas y originales argentinas, en todos sus aspectos: origen, historia, difusión general, coreografía, música, poesía, sentido, etc.

Creó un estilo propio de ejecución de las danzas nativas que, sin desvirtuar la coreografía y la modalidad característica y elegancia, las lleva al plano artístico. En dicho estilo se asigna gran importancia al uso y manejo del pañuelo de baile.

Desarrolló una metodología y didáctica especiales para la enseñanza de las danzas nativas, en ciertos aspectos muy distintas de las que se emplean comúnmente, las que ha expuesto en su obra Metodología para la enseñanza de las danzas nativas.

Obras publicadas: Manual de ingreso en 1er año (1939), 86 ediciones; Manual de castellano, 6º grado (1941), 4 ediciones;Carpeta de exámenes de ingreso en 1er año (1941), 13 ediciones; Programa de ingreso en 1er año (1938), 14 ediciones;Cómo aprobar el exámen de Ingreso (1950); Carpeta de Matemáticas, 6º grado (1942); Cancionero escolar argentino(1956), 14 ediciones; Manual de danzas nativas (1954), 21 ediciones; Coreografías de danzas nativas, tomo I (1976), 4 ediciones; Coreografías de danzas nativas, tomo II (1991), 2 ediciones (póstumas); Las adoraciones al Niño Dios (1955);Introducción a las danzas nativas en estilo elegante (1963); Elementos metodológicos en los cursos especiales para docentes (1963); Metodología para la enseñanza de las danzas nativas (1998), 1ª edición; Obras gauchescas para actos escolares (1994), 3 ediciones; La danza de las cintas y las adoraciones al Niño Dios (1955), disco compacto con 15 villancicos jujeños; revista Danzas Nativas, de la que aparecieron 20 números entre 1956 y 1957.   

          mateo romero


   

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